Ai piedi della croce:
iconografia della Pietà /4

Il nostro percorso attraverso uno dei temi più importanti dell’arte cristiana – la Pietà – continua. Nella seconda tappa di questo viaggio affronteremo le opere del Masaccio, del Mantegna, di Antonello da Messina e di Giovanni Bellini.

MASACCIO, Crocifissione (Polittico di S. Maria del Carmine di Pisa), 83×63, tempera su tavola, 1423, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte

MASACCIO, Crocifissione (Polittico di S. Maria del Carmine di Pisa), 83x63, tempera su tavola, 1423, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte
MASACCIO, Crocifissione (Polittico di S. Maria del Carmine di Pisa), 83×63, tempera su tavola, 1423, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte

Ancora una Crocifissione, sempre del Masaccio, che faceva parte di un polittico monumentale che nel tempo è stato smembrato, per cui sono arrivate fino a noi soltanto alcune tavole. È sopravvissuta la scena della crocifissione che doveva occupare, nel complesso originale, la cimasa, ossia la parte alta del polittico. È particolare questa messinscena perché Masaccio ha concepito tutti i vari scomparti del polittico in modo nuovo. Lui che era uno sperimentatore della prospettiva, della luce, della pittura per recuperare i volumi dei corpi, in questo caso decide di impostare tutte le tavole con un unico punto di vista, guardando dal basso verso l’alto, come normalmente doveva essere di fronte a quest’opera monumentale. Allo stesso modo, decide di rendere l’effetto di una luce che ha un’unica direzione per tutti gli scomparti del polittico, rendendo quindi molto credibile il gioco di chiaro scuro che costruisce i volumi.

Lascia poi, come elemento arcaico, lo sfondo oro, che richiama i mosaici bizantini e che ha un alto valore simbolico, per cui colloca i santi e le scene in una dimensione sovratemporale, divina e assoluta. I corpi che abitano questo spazio in oro sono assolutamente credibili e vivono emotivamente l’episodio. Il Cristo in croce è costruito in modo strano, perché sembra non abbia il collo, con la testa incassata nelle spalle, ma soltanto per rispettare il punto di vista unico, dal basso verso l’alto. La tavola doveva essere collocata in cima al polittico, per cui, guardandola, per forza bisognava alzare lo sguardo e si doveva avere l’illusione di vedere realmente un corpo crocifisso in alto. Ai piedi della croce, c’è ancora la Maddalena che compie un gesto eclatante, teatrale. Di lei si riconoscono i capelli biondi sciolti sulle spalle, ed il rosso del suo vestito rappresenta il perno della composizione perché attira la nostra attenzione. Ai lati, un compassato Giovanni che prega chiuso in se stesso e Maria che rivolge lo sguardo verso Cristo. Il suo profilo è quello di una donna anziana, quindi molto vera.

ANDREA MANTEGNA, Crocifissione (predella pala di San Zeno di Verona), 67×93, tempera su tavola, 1457-59, Parigi, Louvre

ANDREA MANTEGNA, Crocifissione (predella pala di San Zeno di Verona), 67x93, tempera su tavola, 1457-59, Parigi, Louvre
ANDREA MANTEGNA, Crocifissione (predella pala di San Zeno di Verona), 67×93, tempera su tavola, 1457-59, Parigi, Louvre

Mantegna appartiene alla generazione successiva del Rinascimento italiano. Anche questa immagine è di una tavola che fa parte della Pala di San Zeno, quindi un’opera monumentale. Questa scena ripropone, con un effetto di cronaca che è nuovo, la scena della Crocifissione. Al centro c’è Cristo ma in questo caso la croce non è isolata perché ampia la veduta e ci mostra anche i due ladroni. È singolare come differenzi i morti e il significato di quelle morti. Al centro la figura di Cristo è ferma, perché comunque c’è la consapevolezza del senso del sacrificio. A lato, invece, i due ladroni si contorcono, sono straziati dal dolore fisico o forse anche dal senso di colpa. Di fatto questa loro reazione è del tutto umana, mentre quella di Cristo, a quel punto, è divina. Ai piedi della croce Maria, con un profilo scorciato.

Anche Mantegna ripropone l’immagine nuova di Maria anziana, madre, con le rughe in volto, non abbellita ma anzi imbruttita dal pianto, dalla disperazione. Come lei, piangono le altre donne, ognuna in modo personale. L’effetto di quotidianità, di cronaca, di fermo immagine c’è anche nell’aggiunta, in primo piano ai piedi della croce, di due figure. Una si vede a mezzo busto, dell’altra si vede solo la testa, tagliate proprio dal bordo della tavola, per darci l’idea di uno spazio che continua al di là di questa visione. Si tratta di due comparse, avrebbe potuto anche non metterle, ma inserirle dà alla scena davvero un effetto di realismo maggiore. Ai piedi della croce di Cristo, dall’altra parte rispetto a Maria, ci sono i soldati che, seduti a terra, distratti, giocano a dadi le vesti di Cristo. Mantegna si sofferma in modo un po’ fiammingo e descrive il gioco su una tavola a spicchi bianchi e rossi. Riesce a costruire nel dettaglio anche elementi marginali rispetto alla scena principale della Crocifissione.

ANTONELLO DA MESSINA, Cristo alla colonna, 29,8×22, olio su tavola, 1476, Parigi, Louvre

ANTONELLO DA MESSINA, Cristo alla colonna, 29,8x22, olio su tavola, 1476, Parigi, Louvre
ANTONELLO DA MESSINA, Cristo alla colonna, 29,8×22, olio su tavola, 1476, Parigi, Louvre

ANTONELLO DA MESSINA, Cristo in Pietà e un angelo, 74×51, olio su tavola, 1476-78, Madrid, Museo del Prado

ANTONELLO DA MESSINA, Cristo in Pietà e un angelo, 74x51, olio su tavola, 1476-78, Madrid, Museo del Prado
ANTONELLO DA MESSINA, Cristo in Pietà e un angelo, 74×51, olio su tavola, 1476-78, Madrid, Museo del Prado

In questi dipinti, Antonello da Messina, pur eliminando la figura di Maria, si concentra sull’aspetto emotivo, quindi sulla rappresentazione di un Cristo che soffre o ha sofferto fino alla morte. La prima immagine è un primo piano pittorico, quasi un ritratto ideale di Cristo, che si rivolge disperato verso il Padre. Cristo alla colonna rappresenta un po’ la nona ora, è il momento di una disperazione che è tutta umana. In Cristo in Pietà non c’è Maria ma al suo posto c’è l’angelo che sostiene Cristo ormai morto, pronto ad essere portato al sepolcro. L’angelo piange come un bambino e Cristo ha l’evidenza di un corpo vero, con il polso slogato e piegato, la ferita con il sangue che ancora sgorga, il viso scavato, la bocca semiaperta, una descrizione anatomica davvero molto credibile.

GIOVANNI BELLINI, Pietà, 86×107, tempera su tavola, 1465-1470, Milano, Pinacoteca di Brera

GIOVANNI BELLINI, Pietà, 86x107, tempera su tavola, 1465-1470, Milano, Pinacoteca di Brera
GIOVANNI BELLINI, Pietà, 86×107, tempera su tavola, 1465-1470, Milano, Pinacoteca di Brera

Il veneziano Giovanni Bellini è cognato di Mantegna, sicuramente è da lui influenzato per la costruzione prospettica, per l’esaltazione dei volumi, però rispetto a Mantegna è ancora più sentimentale. La rappresentazione del sacro qui appare ancora più umana. In questo dipinto, il corpo di Cristo viene offerto alla visione di tutti, sostenuto da Maria e da Giovanni. E la reazione delle due figure di fronte alla morte di Cristo è completamente diversa. Giovanni allontana lo sguardo, non sopporta di vedere quel corpo spento e martoriato. Maria, al contrario, fino all’ultimo, sta vicino al figlio e qui cerca quasi un ultimo respiro, un abbraccio, un bacio, un alito di vita. Non dispera ancora e sorregge la mano di Cristo, portandola al centro del petto, e quella mano diventa, a livello compositivo, il perno dell’immagine: c’è, all’incrocio delle diagonali del quadro, la mano di Cristo morto, sostenuta da quella della madre. La sintesi dell’empatia in questo particolare.

A lezione di Storia dell’Arte con la prof.ssa Daniela Olivieri • Cengio (SV), 3ª Stagione Culturale

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